Inicio Cultura Gogna ante Gombrowicz. Sobre pintura y literatura.

Gogna ante Gombrowicz. Sobre pintura y literatura.

por Marina Orieta.
1.
El Museo, como un libro sobre un pintor, reúne y selecciona según ciertos criterios azarosos unos cuadros dentro del conjunto de la obra, permite hacer visible momentos del estilos, tendencias temáticas y establecer periodizaciones.
Tuve la posibilidad de visitar la exposición de sesenta y cuatro cuadros de Alfredo Gogna y leer un libro dedicado a descifrar la obra del pintor*. Asumo que este escrito será tan insuficiente para el pintor como para el crítico de arte. Para el pintor porque contiene mucha literatura, mucho relato; para el crítico poca sociología.
2.
De la vida de Gogna sabemos del olor a trementina de su casa. Que pintaba desde la siesta y que, hasta terminar, no soltaba el cuadro. Que prefería pintar durante el invierno y en verano trabajar el dibujo experimentando sobre la hoja en blanco. Nunca dudó de su vocación de pintor. Nunca vivió de la pintura, sino de su trabajo como profesor de arte en una escuela que ayudó a fundar.
En el archivo organizado por Marina Gogna hay, entre otros documentos, cartas recibidas. Una carta de Spilimbergo desde Las Termas de Río Hondo (1959), otro par de Luis Grela (1973), de Ponce (1976) y Jorge Estomba (1979) o van Riel (1979). Nada, casi, que nos devuelva la voz del pintor.
3.
Desde mil novecientos cincuenta y ocho, a partir de una pequeña nota periodística de Canal Feijóo, la obra de Alfredo Gogna. tiende a ser interpretada en un sentido folklorizante, expresivo de supuestas formas culturales. No podemos ir a buscar refugio, en la interpretación de la obra, en aquel lugar del que justamente la obra nos quiere desconectar.
Considero un gran merito del texto Ferdman el obligarnos a cambiar la mirada más allá de esa zona de confort interpretativo y el abrirnos, a partir de la reconstrucción de la voz del pintor -pero también señalando con el dedo ciertos cuadros o fragmentos de cuadros-, la pintura en sí misma. Color, figura, dibujo, nada más.
4
Es reveladora una escena pasajera del texto de Ferdman. Gogna no acepta la categoría de surrealismo para la pintura. En un video que puede verse on-line el pintor se encuentra frente a uno sus cuadros, un retrato de objetos domésticos, y evoca la frase de un poeta: murió al pié de la cuchara. Aunque Gogna pueda acordar con los surrealistas sobre la imbricación de lo trivial con lo imaginario y lo onírico con lo cotidiano, el acercamiento de dos imágenes (cosas) distantes, esto no resuelve el problema del color y de la forma en el cuadro.
Todavía hay que pintar la maquina de coser y el paraguas arrimados sobre una mesa de operaciones. No reniega de la validez de la etiqueta “surrealismo” para la pintura, si con ello se quiere decir que la pintura es surrealista desde siempre. Según el proceder surrealista de un Bretón -por ejemplo la expresión hervir las nueces-, se deben generar imágenes visuales a partir de acercar fortuitamente objetos ubicados a la máxima extensión y distancia entre sí. Esto todavía deja sin resolver el quehacer del pintor con la materialidad del color para expresar el mundo visible.
5.
Virginia Wolf tiene un bello relato llamado Tres pinturas que más o menos comienza con estas frases: “sería imposible no ver pinturas”, “no es posible salirse del marco del cuadro”. Gogna ve pinturas y se ingenia instrumentos para expresarlo en la tela. Salirse del cuadro, y de sus medios propios, sería hacer literatura para él.
Sólo contamos con algunas entrevistas en diarios y otros pocos registros audiovisuales del pintor. De estos documentos y de la reconstrucción de la voz del personaje-pintor que realiza Ferdman, reluce una forma de intervención. No es casual que el estilo verbal de Alfredo Gogna cuando habla de su pintura o de la pintura, sea entrecortado y corrosivo, implacable pero sin dogmas con la opinión que pretendiera hablar de pintura desde un punto de vista externo a ella.
¿Se puede hablar o escribir de otra forma sobre pintura? En las discusiones cotidianas desplegaba la coreografía discursiva, el habla mondo y lirondo. No quiere explicar la pintura, o más bien esa forma cortante es el modo. Irónico, lacónico, no deja de repetir el mantra del valor absoluto del cuadro. Frases como oráculos son capturadas –o inventadas, no importa- por Ferdman: “no dejar la pintura a lo inmediatamente narrable”; “primero miras, después pintas, después lees, después entendés y después teorizas”; “¿cómo dibujas el infinito?”; “no es el parecido lo que importa”; “Si hay un origen… es lo visible”; “el espacio en pintura lo libera el cubismo”.
Aparece acá algo así como un microciclo de creación que Gogna describe: mirar, pintar, leer, entender. Pintor, nada más que pintor. No va mas allá de los instrumentos de la pintura incluso cuando incorpora trapos, maderas, hilos y espinas hacia el final de su vida. Es como si pusiera todos los conocimientos y lecturas al servicio de la tarea de expresar el mundo visible.

Gogna ve pinturas y se ingenia instrumentos para expresarlo en la tela. Salirse del cuadro, y de sus medios propios, sería hacer literatura para él.

6.
Cuentan por cientos los retratos de mujeres. ¿Por qué la centralidad de la mujer como modelo? A finales de los años cincuenta censuraron una exposición de Gogna en el Jockey Club de Santiago por un dibujo en el que se representaban tres mujeres. En el dibujo del año cincuenta y seis, tres figuras asimétricas, en carbonilla, caminan, avanzan, están desnudas. Le pidieron que quite ese cuadro y lo descolgó la muestra.
El retrato Figura de mil novecientos ochenta y dos, como todos sus retratos quizás, no busca en el rostro un carácter o humor. Retengo de estas mujeres figuradas que no parecen objetos de un halago. Sabemos que aunque enaltecidas, somos sin embargo sometidas y nunca somos las dueñas. Dos afirmaciones de Ferdman nos ayudan a ajustar la mirada. Por un lado, dice, “encuentra con el color la forma”. Por otro, razona, “anticipa en el retrato lo que después lleva al óleo”. Ante esa figura de mujer uno tiene la sensación de ser ella extraída de la oscuridad. Como una figura apareciendo en una cámara obscura.
De repente el pintor encuentra el retrato y la expresión justa se deja ver. Debió empezar por la nariz, según sabemos por los diálogos reconstruidas por Ferdman. El interprete propone que el que lega los insumos expresivos es Rembrandt, quien “inventó una manera de reinventar la luz para extraer de la sombra la figura-objeto del cuadro”. Sugiere que los dibujos fueron el taller de la pintura al óleo, al mismo tiempo que los retratos fueron la escuela de la abstracción, es decir, de la pintura emancipada de todo lo que no sea ella misma. En el retrato Figura el dibujo deriva del color y la línea del rostro es la propia mancha coloreada, sin recortes de tajantes.
7.
Véase la llamada Serie del taller de mil novecientos setenta y tres. Todavía están por descubrirse los dibujos de Gogna. Los dibujos de la serie del taller son lo que representan. El taller no es un intimo gabinete. Es más una tahurería en la que el pintor tira los dados. El adentro y el afuera están separados por una cortina transparente. El cuadro esta afuera, el afuera está en el cuadro. Pero no basta decirlo, hay que construir la imagen con la materia tinta.
Los dibujos invitan a cuestionar con los ojos lo que expresan esas siluetas y líneas sobre papel. El pintor, el desdoblador de miradas, se presenta a sí mismo desdoblado; nos muestra experiencias que percibe al dibujar. El desdoblamiento –en el sueño, en el espejo, en el mundo mágico de las mercancías- es parte de toda experiencia cotidiana, aunque el pintor, o el escritor, se detienen en su documentación. El dibujo nos invita a conectarnos y recuperar nuestra propia perspicacia visual.
Además de los pisos y paredes inclinadas, la disposición de los personajes y los objetos producen una sensación visual contranatural. Si vemos bien se resaltan los tamaños de los objetos y personajes de modo opuesto a cómo nuestros ojos, fisiológicamente, perciben los tamaños. En nuestra percepción los objetos más próximos parecen de menor tamaño y los más alejados se aparecen más grandes. En estos dibujos es a la inversa, produciéndonos esa sensación de movimiento, de acercamientos y alejamientos desconcertantes. En las artes plásticas -al contrario del cine en donde el movimiento es autoproducido por la imagen misma-, el movimiento es tiempo captado y visto por el pintor y reactivado por el espectador, por nosotros que miramos.
En toda esta serie de dibujos, no cruzamos miradas, nosotros los espectadores, con el pintor. ¿Qué está viendo? ¿A quien o qué está pintando? El modelo, como modelo, no está presente. Al pintor lo rodean otros personajes de fuera del cuadro. Nunca vemos la superficie sobre la que está pintando y cuando la tela está dada vuelta y es visible para nosotros, el cuadro está en blanco. ¿Está por iniciar la pintura o ya terminó?.
El pintor aparece siempre con algún sombrero o trapo en la cabeza. En una de las escenas dibujadas hay un hombre crucificado a quien vemos de espaldas, en principio no es Jesús; a su izquierda medio cuerpo de un militar y dos sombras desvaídas, rayadas, anuncian más presencias en la escena.
En otro cuadro vemos el caballete vacío. El pintor está a su lado abrazando a una mujer, lleva su pincel en la mano izquierda, sus pies se parecen a los de un avestruz. Un cuerpo tirado sobre una cama, boca abajo, pura sombra y silueta. Una botella de vino sobre la mesa. Recuerdo la frase murió al pie de la cuchara.
Otro de los dibujos presenta al pintor desnudo frente al cuadro que no vemos pero él sí; la mano derecha cruzada sobre la izquierda sostiene un delgado pincel; al fondo de la habitación, más pequeña, asoma una figura cortesana con traje brocado, lleva las manos cruzadas a la inversa que el pintor. Ubicado como adelante del pintor, hacia abajo, un ángel mira en la misma dirección que el artista. El piso no sólo está inclinado, sino que tiene la forma del tablero de ajedrez asimétrico, desencajado, desencajante. En la esquina inferior izquierda un papel, tirado en el suelo, ajustado sobre el cubo negro, contiene su firma.
En otro dibujo, el pintor sostiene con la mano derecha una paleta de cuatro colores; la mano izquierda yace sobre el muslo derecho. Los dedos parecen garras. Mira hacia atrás donde se encuentra un modelo o bien es un personaje real que va siendo comido por un croquis o esquema del cuerpo; o es un híbrido de hombre-maniquí. Delante del pintor un cuadro sobre caballete invisible para nosotros; a un lado del cuadro, medio cuerpo de hombre yace sobre el piso quizás muerto.
Véase uno más de la serie: unos equinos amenazantes parecen como venir de fuera del papel y asediar avanzando sobre una habitación en la que, al fondo, un hombre desnudo se acurruca aterrado en posición fetal. ¿La pared del fondo es un espejo? Si es así, no reflejan a los asediantes caballos que nunca parecen dejar de moverse, de trotar hacía aquel personaje tirado que siempre parece alejarse aterrorizado. Quizás en las colas y crines esté todo el meneo continuo de esta imagen. Es necesario ver nuevamente la serie del pintor y sus circunstancias. Frente a esta serie me vienen a la cabeza dibujos de Aurelio Salas –a quien conocía-, específicamente las figuras humanas, los rostros, los ojos horadados. No basta con el relato de los horrores, el pintor tiene que resolver cómo expresarlo con dibujos. El horror atacante debe ser expresado en tinta sobre papel.
8.
Sabemos por los relatos y escenas que reconstruye Ferdman y otros de la tradición oral, que Witold Gombrowicz frecuentaba a Alfredo Gogna en su estadía en Santiago hacia finales de los años cincuenta. Me inclino a pensar que aquello fue un desencuentro, como dos líneas que corren paralelas pero no se tocan, como si cada uno entendiera cosas distintas con las mismas palabras y que, sin embargo, cada uno en su campo y con sus medios, estuviera frente a la pregunta ¿qué hacer? y respondieran retomando la iniciativa expresiva hacia nuevas derivas. Estaban de acuerdo en algunos puntos, a pesar de ellos mismos. Algo vieron. En Santiago.
En los Diarios de Argentina, Gombrowicz le otorga un cierto lugar revelador a Santiago en su experiencia argentina. José Saer comenta ciertos pasajes del diario: Las páginas sobre Santiago del Estero recuerdan, por su exaltación de esa belleza espontánea e inconsciente de sí misma, algunas emociones de Gauguin en el Pacífico. Y está también su percepción clara de la luz de Santiago … Un vestigio de esto último puede rastrearse en aquel pasaje del Diario donde habla de un “sol pasado por vitral”. Curioso que Saer compare la exaltación de la belleza que hace el escritor polaco con un pintor. Gombrowicz hubiera protestado por esta equiparación. Para él la pintura era inútil, mero arte. Esto es justamente lo que estaba en cuestión en el desencuentro entre el escritor y el pintor.
Para uno la palabra era omnipotente, para el otro hay un mundo visible que reclamaba ser expresado como tal. Quizás los escritores están demasiado tentados a creer que reflexión y visión son opuestos. En la escena que reconstruye Ferdman, dice el escritor polaco: “la pintura le agrega más ‘cosas’ al mundo”, y también dice “contar el cuadro en vez de pintarlo”.
Si por momentos, en los Diarios, Gombrowicz parece conducir la narración hacia una serie de reflexiones en torno a este “espacio que no pone coto a la imaginación” y todo el cauce folklórico de discursos encapsulantes, el relato de repente gira o se direcciona hacia una revelación inquietante. Dicen los Diarios: cierto “sadismo y masoquismo bailan en las calles”, junto al silencio quieto. Belleza taimada, bondad con dedos cruzados en la espalda. “La moral es salvaje” y esta sería la enseñanza de este Norte del Sur: la virtud tiene garfios y sabe asesinar. Pero el pintor tiene sus propios recursos para llevar la historia a imagen. Cada uno con sus insumos, Gombrowicz y Gogna, anunciaban el terror venidero. Justamente el sol vitral de los Diarios, para el pintor fue la oportunidad de desarrollar un modo de ver y plasmar lo visto. Sin duda, la luz te ciega o te permite ver.
9.
Los ojos saben y tienen memoria. Con mucho trabajo podemos volver a mirar lo que observaron los ojos. Como toda memoria, está hecha de retazos, de fragmentos, tiene una relación estrecha con el olvido y su proceder es azaroso en la reunión o dispersión de los elementos; responde a un cierto orden contingente. La memoria del ojo no está meramente a disposición del sujeto que rememora. En la pintura semiautomática de Gogna pasa algo equivalente, en cuanto a que no hay significación preestablecida, plan previo.
Si hacemos caso de la opinión del pintor para describir su propia obra, su pintura es representación de la memoria de lo visto, pero este mirar atrás reconstruye colores, espacios y objetos aleatorios. Memoria como red de colores e imagen que el pintor buscar abarcar. Cada lienzo contiene todos los espacios, pintados y dibujados desde todos los puntos que el pintor pudo rememorar. Estoy advertida, sin embargo, de que no se lo conoce mejor apelando ni a las influencias dentro de la historia del arte –Picasso, Rembrandt, Matta-, ni a sus procedimientos pictóricos, ni su propio testimonio sobre su pintura. Sólo queda seguir mirando lo expresado en esos mundos de colores complementarios y equivalentes.
10.
Ante la pintura no figurativa de Alfredo Gogna se experimenta una especie de paradoja: su pintura es un modo de ver que sin embargo invita a renunciar a toda nuestra canasta de imágenes y semejanzas para mirarla. Me lo imagino protestando e invitando a superar la desarmante actitud que adopta un espectador distraído ante la presencia de los cuadros llamados “abstractos”. Salvo excepciones, estos cuadros abstractos o no figurativos de la época de la Boca por ejemplo, no llevan nombre. Quizás porque acordando con el poeta creyera que el nombre es el arquetipo de la cosa, y que como pintor que no pinta cosas -ni paisajes- no le pone nombre a los mismo.
Habría que desechar el vocablo paisaje cuando hablemos de Gogna, al menos que signifiquemos con ello algo así como un organismo de colores.

Ante la pintura no figurativa de Alfredo Gogna se experimenta una especie de paradoja: su pintura es un modo de ver que sin embargo invita a renunciar a toda nuestra canasta de imágenes y semejanzas para mirarla. 

11.
Miles de óleos y dibujos pinta durante casi sesenta años. Su vida manifiesta un tipo de relación con la pintura que no es la fisonomía aquella del pintor desgarrado en la búsqueda de realizar también en la cotidiana vida el espontaneísmo del pincel, que expresa con sus diarias prácticas los quebrantos que la pintura produce. En este sentido Gogna no es Alberto Greco -que escribió mi obra empieza cuando el carnaval termina-, aunque puedan acercarse en otros aspectos. El vinculo de este centro doble –vida/pintura- hay que buscarlo a través de ese fervor por lo visible y los desafíos que al pintor le surgen al querer expresarlos. Sin coartadas, documentar con colores, dibujos, espacios y figuras.
Inacabada es la obra de todo pintor mientras sus cuadros no se animen para los que la miran. El cuadro, el mensaje mudo de Alfredo Gogna es como aquel trozo de madera que un marino japonés introdujo en una botella y lanzó al mar, donde narraba las desventuras del naufragio y la lenta muerte. Cuadros en una botella a la espera que el espectador reviva con su mirada las pinceladas, los tonos coloreados que de otro modo son materia muerta.
El mensaje en sordina, este mensaje de imágenes, que nos invita a comprender un tipo de relación con el mundo que no es la de la semejanza con las cosas, que no requiere de modelos dados de antemano o instrumental preestablecido para la expresión, y que sin embargo se abre camino y acontece en este mundo. Como muchos otros Alfredo Gogna es un pintor póstumo. La obra está por venir.
* El texto Julio Ferdman  “Los padres no tienen nariz” acompaña y comenta las reproducciones de un centenar de obras que componen  Alfredo Gogna. Seis visitas al Taller del maestro, EDUNSE, Santiago del Estero, 2017.
• Revista Cabeza
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1 Comentario

  1. Gran satisfaccion y emocion leer comentario sobre Alfredo Gogna mi querido y gran profesor de pintura en la Escuela de Bellas Artes del Norte, Juan Y apariencia de Sgo del Estero. Gracias por todo lo expuesto de este gran y admirado.pintor, que sin ser santiagueño se radicó allí , trabajo, hasta el final. Agradezco profundamente este recuerdo tan caro para quienes fuimos sus privilegiados alumnos. Elisa Sarquis. Febrero de 2018.

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